Raziskovanje balkanske glasbe v Seattlu

»Nihče več ne verjame, da so Združene države Amerike veliki talilni lonec. Etničnost je ključna beseda. Zdaj vemo, da nismo vsi eno, da naši različni izvori in ozadja vztrajajo kljub najboljšim prizadevanjem izobraževalcev …«

S temi besedami je S. Dillon Ripley, predsednik Smithsonovskega centra za folkloro in kulturno dediščino, pozdravil množico, ki se je leta 1974 zbrala na Festivalu ameriške ljudske kulture. Ta dogodek je bil le eden v sklopu podobnih, ki so nastali na krilih gibanj za državljanske pravice, ljudskoglasbenega preporoda ter prizadevanj za demokratizacijo muzejskih praks in raznolikost vsebin v kulturnih institucijah (Cadaval in Diaz-Carrera 2014).

Več kot pol stoletja kasneje na podobnem festivalu ljudske kulture v Seattlu, ki poteka že štiriinpetdeseto leto zapored, opazujem, kako danes zveni kulturna raznolikost oziroma temeljna premisa, da »nismo vsi eno«. Kako se je preoblikovala, spremenila, kakšne nove (glasbene) izraze je našla? Idejo kulturne raznolikosti, ki jo je treba ohraniti, lahko sicer razumemo kot enega od temeljev dediščinskih prizadevanj, a si moramo priznati tudi, da je sama po sebi precej ohlapna. Kaj pravzaprav ohranjamo, ko ohranjamo kulturno raznolikost? Katere osebne in družbene okoliščine sooblikujejo načine in ideologije ohranjanja ter kako se v odnosu do kulturnih oblik iz preteklosti razpira preplet posameznikove osebne zgodbe in širših družbenih, političnih in socialnih tokov?

Na zahod zvezne države Washington v Združenih državah Amerike, kjer opravljam enomesečno študijsko izmenjavo, sem prišla, ker me raziskovalno zanima balkanska tradicijska glasba – ne le v svoji »izvorni« obliki, temveč predvsem v vseh drugih. Kot glasba, ki potuje, ki s sabo nosi spreminjajoče se simbolne in kulturne pomene in skozi katero se Balkan poraja tako kot geografski in geopolitični prostor kot tudi kot imaginarij preteklosti in z njo povezane prvinskosti.

V Seattlu domuje ena od skupnosti glasbenic, plesalcev, pevk in glasbenih navdušencev starejše generacije, ki so del počasi zamirajoče balkanske glasbene scene, kot jo je popisala Mirjana Laušević v monografiji Balkan Fascination: Creating an Alternative Music Culture in America. Ta scena se je razvila iz gibanja za mednarodni ljudski ples (International Folk Dance) in svoj razcvet doživela v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja, pogosto kot korelat fascinacije nad eksotično kulturo Balkana, iskanja avtentičnosti in romantizacije Drugega (Laušević 2007). Mnogi navdušenci in navdušenke so v zadnjih desetletjih dvajsetega stoletja mesece ali leta preživeli v eni ali več balkanskih državah, se tam učili od lokalnih glasbenikov ter po vrnitvi v Združene države postali učitelji in učiteljice balkanske glasbe in plesa – in neizogibno tudi kulturni ambasadorji.

Na Festivalu ljudske kulture v Seattlu, osrednjem dogodku moje terenske izkušnje, med učenjem kola, skupnim prepevanjem starogradskih pesmi, šopskih napevov, koncerti romske glasbe ter zaporedjem balkanskih žurov postane jasno, da je »balkanska fascinacija« sicer ostarela, a še vedno živa. V enem samem večeru na plesišču srečam skoraj vse plesalke, glasbenike, pevke, zbiratelje in navdušenke, ki so mi v kavarnah in parkih Seattla v prejšnjih tednih radodarno pripovedovali svoje življenjske zgodbe in mi pomagali razumeti vlogo (balkanske) glasbe v njih. Poleg že omenjene starejše generacije so tukaj tudi pevke pevskega zbora Dunava, večinoma Američanke brez »balkanskega« porekla, ter bolgarske migrantke, ki pojejo v skupnostnem pevskem zboru z imenom Bulgarian Voices of Seattle. Plesna skupina Radost navduši z zahtevno koreografijo. Moja sogovornica – profesionalna plesalka – še nikoli ni bila na Balkanu, a pravi, da balkanski ples predstavlja njeno kulturno in simbolno domovino. Njeni prvi spomini obsegajo podobe usklajenih nog v ritmu kola in prepletenih rok, ki jih kot dojenčica opazuje iz svojega improviziranega ležišča na tleh plesne dvorane.

Poustvarjalci tradicijske oziroma ljudske glasbe, ki sem jih srečala, praviloma niso del institucionalno podprtih dediščinskih projektov z jasno začrtano in vnaprej oblikovano agendo. Čeprav večinoma ne govorimo v jeziku velikih dediščinskih narativov in diskurzov, se v pogovorih počasi in postopoma odstirajo navidezno spontane, včasih bolj, drugič manj reflektirane glasbene prakse, mnenja, trditve, motivacije, afekti in občutenja, povezana z odnosom do preteklosti in do Balkana. Mestoma imam občutek, da sem zgolj zbirateljica tovrstnih drobcev, a se hkrati zavedam, da se imaginariji in poskusi poustvarjanja preteklosti pogosto na raznolike, včasih nepričakovane načine prepletejo z drugimi osebnimi in družbenimi okoliščinami in da se v odnosu do preteklih kulturnih oblik, kot je tradicijska glasba, zrcali tako intimno kot tudi širše družbeno, kulturno in politično. Zato sem pozorna na razlike v procesih dediščinjenja med različnimi skupinami in poskušam razumeti njihov odnos do preteklosti v povezavi z njihovimi življenjskimi zgodbami.

Bulgarian Voices of Seattle je ženski pevski zbor, ki ga sestavljajo članice bolgarske diaspore. Amaterski zbor deluje od leta 2011 pod okriljem Bolgarskega centra kulture in dediščine v Seattlu. Mnoge pevke zbor doživljajo kot prostor druženja, pogovorov v maternem jeziku ter ohranjanja pesemske tradicije Bolgarije, ki so jo v procesu migracije ponotranjile kot svojo intimno in osebno dediščino. Med bolgarskimi pevkami se nacionalna dediščina tesno preplete z družinsko zapuščino: nastopajo v narodnih nošah in z dodatki, pogosto podedovanimi od prednic. Eden od preteklih projektov zbora predstavlja pesmi, ki so se jih članice naučile od svojih družinskih članov in prijateljev.

Dunava je manjša pevska zasedba, ki jo sestavlja 12 pevk – večinoma belopolte Američanke srednjih let, ki jih z Balkanom in balkansko glasbo ne povezuje nacionalna identifikacija, temveč procesi kulturnega globalizma in glasbene fascinacije. Če Mirjana Laušević tematizira predvsem romantizacijo in željo po »drugačnosti« (Laušević 2007), Ian MacMillen pa fascinacijo nad balkansko glasbo razume kot obliko afektivnega angažmaja, povezanega z iskanjem alternativnih identitet in skupnosti (MacMillen 2015), se v sodobne razmisleke o balkanski glasbi med pevkami zbora Dunava ter nekaterimi drugimi ameriškimi izvajalci vpisujejo tudi širši sodobni družbeni in politični tokovi. Glasbena dediščina se tu preplete z diskurzi socialne pravičnosti, emancipacije zatiranih skupnosti, reflektirano reprezentacijo spola na odru ter premišljenim soočanjem s kulturno apropriacijo.

Bolgarske pevke mi povedo, da pred prihodom v Združene države večinoma niso niti izvajale niti poznale bolgarske ljudske pesemske dediščine. Šele migracija jih je pognala na pot iskanja korenin in tradicije. Našle so jo v Seattlu, uokvirjeno v specifične družbene okoliščine in v različici, ki se ni rodila iz ukoreninjenosti, temveč – iz migracije. Njihova prva učiteljica in zborovodkinja je namreč Američanka: odrasla je v plesni skupnosti, se navdušila nad Balkanom in tam preživela nekaj let v učenju petja bolgarskih in bosanskih pesmi. Po vrnitvi domov je iz hvaležnosti in občutka dolžnosti ustanovila pevski zbor, namenjen izključno v Bolgariji rojenim ženskam, ter jih vodila po poti odkrivanja njihovih pesmi.

V nekem smislu lahko torej tako delovanje Dunave kot Bulgarian Voices of Seattle razumemo kot petje pesmi Drugega – imaginarnega Drugega, umeščenega v neko drugo časovnost in prostorskost. A prav temeljna premisa, da »nismo vsi eno«, kulturna raznolikost, zasidrana v ideji narodne identitete, omogoča Bolgarkam, da za razliko od Američank pesmi doživljajo kot intimno svoje. Ta proces ponotranjenja dediščine botruje nekaterim razlikam v estetskih izbirah in ideoloških usmeritvah med pevskima zboroma. Vprašanja pravilne vokalne produkcije in politično korektne odrske reprezentacije so za Bolgarke manj pomembna. Zdi se, da se avtentičnost kot socialno skonstruirano merilo vrednosti umetniškega nastopa spontano poraja iz njihove »bolgarskosti«, medtem ko jo mora ameriški pevski zbor šele ustvariti.

Oba pevska zbora sta povezana s širšo skupnostjo glasbenikov, plesalk, pevcev in glasbenih navdušenk. Dediščinski diskurzi med njimi potekajo na presečišču različnih koordinat: po eni strani je prisotna reflektirana kritika romantizacije Balkana, ki ne zaostaja za akademskimi očitki kulturnemu esencializmu, po drugi pa idealizacija in iskanje pristnosti vztrajata – predvsem v afektivnih in telesnih odzivih na balkansko glasbo in ples. Slednja sta pogosto razumljena kot alternativa individualiziranemu potrošništvu, kar se izraža v poudarjanju skupinske (in) telesne dinamike balkanskih plesov, ki jo zaznamuje držanje za roke in usklajeno gibanje. V tem ni nič protislovnega: glasbeni navdušenci lahko hkrati poznajo pretekle državne projekte kuriranja in prirejanja tradicijske glasbe (ki so, na primer, ustvarili za balkansko zborovsko glasbo najbolj vplivne zbore, kot sta Filip Kutev in Le Mystère des Voix Bulgares), in obenem ostanejo afektivno navezani na prakse, ki jih doživljajo kot pristne, pri čemer narodno poreklo ostaja eden od določevalcev pristnosti.

Terenski izsledki potrjujejo eno izmed premis kritičnega preučevanja dediščine: ideologije in prevladujoči diskurzi oblikujejo naše razumevanje, videnje in konceptualiziranje preteklih tradicijskih praks. Vendar pa ne gre za to, da bi bile pretekle kulturne oblike »omadeževane« s sodobnimi pomeni. Prav nasprotno – sodobni procesi kulturnega globalizma, migracij, iskanja korenin in avtentičnosti ter nenazadnje tudi razumevanja življenja kot projekta samouresničenja so šele omogočili, da so glasbeniki in glasbenice našli in se zaljubili v tradicijsko glasbo Balkana. Skozi te procese glasba tako pridobiva nove pomene ter se poraja v novih socialnih kontekstih in vlogah – tudi kot dediščina.