Akrobatika izjavljalnih položajev: Vmešavanje nepooblaščenih v utečene procese dediščinjenja

Doktrina kritičnih dediščinskih študij temelji na podmeni, da kulturna dediščina sama po sebi ne obstaja, obstaja pa hegemonski, pooblaščeni diskurz o njej. Ta »vzpostavlja in legitimira, kaj dediščina je, ter določa, kdo lahko govori v njenem imenu, o njeni naravi in pomenu« (Smith 2006: 29). Družbeni procesi dediščinjenja niso spontani. Konsenz glede nabora »podedovanih« dobrin zagotavljajo s strani politično organizirane skupnosti pooblaščene dediščinske institucije (npr. ministrstvo za kulturo, muzeji, …) s pomočjo specializiranih administrativnih ukrepov (npr. vpisovanje v registre raznoraznih dediščin). A ideologiji postkolonialnega sveta pooblaščeni dediščinski diskurz ne ustreza več in (novo)muzeološka akademska literatura že desetletja navija za sestop v participativno paradigmo (prim. Valič 2019). Četudi zaledni procesi dediščinjenja še vedno potekajo nemoteno, bomo danes le stežka naleteli na muzej, ki si ne bi prizadeval del svojega mandata vsaj na deklarativni ravni podeliti z različnimi, doslej neopolnomočenimi skupnostmi. Mnogi menijo, da razgradnja pooblaščenega dediščinskega diskurza poteka prepočasi oz. na neustrezen način, in v pričujočem prispevku bom analizirala lastno izkušnjo sodelovanja v evropskem projektu TRACES, ki je namesto kritike ponudil alternativo – sistematično in dolgoročno sodelovanje sodobnih umetnikov, dediščinskih institucij in znanstvenikov.^[1]

Na primeru razstave Odlivanje smrti (Galerija Vžigalica, 2017) v okviru omenjenega triletnega projekta, se bom osredotočila na vlogo umetnika v dediščinskem diskurzu in na sam produkcijski proces. Razstava je del širše raziskave pojava posmrtnih mask v slovenskih javnih zbirkah (za te muzealije je značilen nejasen status – razlike v klasifikaciji, problemi »originala«, avtorstva, provenience ipd.), razdelala pa jo bom tako z materialnega in narativnega vidika kot z vidika produkcijskih odnosov.^[2] Najosnovnejši namen avtoetnografskega pristopa je ozavestiti lastne pristranskosti (prim. Fikfak 2004). V mojem primeru te niso povezane z vnaprejšnjim zagovorništvom tvornosti umetnikov (oz. postavljanjem na »našo« stran), prej nasprotno. So pa ukoreninjene v osebni drži, vrednotah, načelih in interesih, kakor so se v tridesetih letih izoblikovali skozi moje profilirano delovanje v nevladnem sektorju, in usmerjenost v razvoj polja sodobne umetnosti na lokalni ravni. Za slednje je značilno prehajanje med izjavljalnimi položaji.^[3]

Projekt TRACES je običajno akrobatiko izjavljalnih položajev še dodatno zapletel – temeljil je na »ustvarjalnih koprodukcijah«, tj. interdisciplinarnih raziskovalnih skupinah, v katerih smo umetniki sodelovali z znanstveniki in upravljalci (sporne) kulturne dediščine ter eksperimentirali z inovativnimi raziskovalnimi metodami. Poleg manevriranja med običajnimi izjavljalnimi položaji umetnice, soavtorice, producentke in administratorke, članice umetniško-kuratorskega kolektiva, prijateljice, članice mednarodnega konzorcija in heritologinje,^[4] se je bilo potrebno znajti tudi znotraj interdisciplinarne raziskovalno-umetniške ustvarjalne koprodukcije.^[5]

Odlivanje smrti v galeriji Vžigalica

Galerija Vžigalica se nahaja nasproti Križank, v soseščini Mestnega muzeja in Narodne in univerzitetne knjižnice (NUK). Posvečena je sodobni umetnosti in razstava Odlivanje smrti je bila zadnja razstava v programu za leto 2017. Dramaturško je bila razdeljena v tri raznolike dele, ki so od obiskovalca terjali različen angažma – v vstopnem delu disciplino in pozorno razbiranje vizualizacij podatkov, v drugem vživljanje in čustven odziv, v tretjem pa možnost participacije. Predstavljeni so bili trije vidiki fenomena posmrtnih mask kot kulturne dediščine – zbiranje, odlivanje in oživljanje. 

Prvi razstavni prostor je bil posvečen našemu raziskovalnemu delu in je predstavljal vmesne rezultate zbiranja podatkov o teh predmetih v slovenskih javnih zbirkah. Vizualizacije so prikazovale podatke o posmrtnih maskah po treh kriterijih – po poklicu upodobljencev, po letu njihove smrti in glede na število odlitkov na posameznega pokojnika. Iz pojasnil na steni je obiskovalec lahko razbral, da je razstava del širšega, evropskega projekta. Obstoječa praksa izdelovanja posmrtnih mask je bila predstavljena v drugem prostoru z rekonstrukcijo ateljeja kiparja Viktorja Gojkoviča s Ptuja in posnetkom njegove pripovedi tako o tehničnem kot človeškem vidiku dela s trupli. V tretjem prostoru je bila tema speljana v oživljanje ljudi. S preučevanim pojavom jo je povezoval stoletni popkulturni fenomen domnevne posmrtne maske anonimne samomorilke iz Pariza (Neznanka iz Sene), po kateri je bil izdelan model »Ančke«, lutke za učenje metod oživljanja ob srčnem zastoju, in ki jo uporablja tudi Rdeči križ Slovenije. Na razstavo je bila maska vključena, ker se je znašla v zapuščini arhitekta Jožeta Plečnika. Ta tridelna narativna struktura – zbiranje, odlivanje, oživljanje – je bila eksplicitno pojasnjena z didaktičnima grafičnima prikazoma in besedili na stenah (gl. katalog razstave). 

Noben od razstavljenih predmetov ni bil obravnavan kot umetniško delo: »Izogibali smo se predstavitvi jasno razmejene taksonomije produkcije umetnosti ali dediščine. Namesto tega smo s taksonomijami raje manipulirali« (Pirman 2021: 337). Razstavljene maske so bile izposojene izključno iz različnih zasebnih zbirk, tiste iz javnih pa so bile obravnavane le skozi vizualizacije podatkov. Prav tako je bila izposojena oprema za vadbo temeljnih postopkov oživljanja, tudi same prikaze je omogočil zunanji izvajalec (Rdeči križ Slovenije, območna enota Ljubljana). Diskurzivna oprema razstave je bila izvedena v tradicionalni muzejski maniri, ki pa je segala od didaktičnega do umetnostnozgodovinskega sloga, in bila dosledno podprta tudi s pravnimi opombami in opozorili kot nepogrešljivimi sestavinami muzejske komunikacije.^[6] Upoštevanje konvencij formata razstave je »obiskovalcem omogočilo enostavno orientacijo v prepoznavnem okolju […], ki je delovalo običajno«, statusna nedoločenost razstavljenega gradiva pa je odpirala možnosti za kritiko ali nadaljnja prisvajanja onkraj estetskega vrednotenja (Pirman 2021: 338).

Kot kolektivni avtor razstave je nastopalo Društvo za domače raziskave, ki je v najavah izpostavilo tudi sodelovanje s kiparjem Viktorjem Gojkovičem. Med sodelavci je pozoren obiskovalec lahko našel tudi navedbo Inštituta za novejšo zgodovino (zbiranje in hramba podatkov), opombe pravne narave pa so se sklicevale še na sodelovanje s prek trideset slovenskimi javnimi institucijami (muzeji, arhivi, inštituti,…). Skupaj z izpostavljenim kontekstom evropskega projekta smo snovalci razstave želeli pri obiskovalcih galerije vzbuditi vtis tehtnosti in verodostojnosti. 

V odzivu na razstavo beležim dve zagati: prva se veže na etično vprašanje eksploatacije mrtvih in so jo izpostavljali obiskovalci razstave (Pirman 2021: 340–341).

Obiskovalec: Kaj pa kakšne anekdote, kakšne sočne podrobnosti? Spomnim se moje mame, ki je več let delala v bolnici v secirnici in je bila polna takih zgodb.

Umetniki (Pirman): Ja, tudi mi smo naleteli nanje. Pravzaprav smo veliko premišljevali ali vam jih bomo ob takih priložnostih pripovedovali …

Obiskovalec: … in ste se odločili, da ne?

Umetniki (Pirman): Ja. 

Umetniki (Kracina): To prepuščamo Viktorju Gojkoviču, ki dejansko rokuje s trupli, ko odliva posmrtne maske. Posneli smo ga in vas vabimo, da si ogledate intervju. Zelo lepo pripoveduje o tem.  

(osebni zapiski; prim. Pirman 2021: 340).

Druga zagata pa je za moje premišljevanje o akrobatiki izjavljalnih položajev pomenljivejša: naši najbližji sodelavci, pa tudi likovni kritiki so se namreč spraševali, kaj je v tej razstavi sploh »umetniškega« (Pirman 2021: 331–333). Člani DDR smo že pri našem prvem skupnem projektu leta 2004 dognali, da se ne smemo obremenjevati z ustvarjanjem umetniških del. Med raziskavo in posredovanjem njenih »izsledkov« širšemu občinstvu seveda moramo ustvariti most, a cilj ni umetnina, pač pa odprt format javne predstavitve, ki ga je treba vedno znova in za vsako priložnost na novo izumiti. Morda nam je zato bilo veliko lažje vstopiti v ustvarjalno koprodukcijo, saj ne zasledujemo »umetniškosti«. Kar pa ne pomeni, da se tega od nas tudi ne pričakuje.

Produkcijski in institucionalni okvir razstave

Kot članica DDR sem bila v primeru razstave Odlivanje smrti vzporedno zapletena v kompleksne institucionalne odnose na treh ravneh. Prva raven se veže na položaj DDR kot pravne osebe in kulturnega producenta znotraj mednarodnega partnerskega konzorcija triletnega evropskega projekta. Druga zadeva vlogo, ki jo je DDR kot umetniško-kuratorski kolektiv in kot odgovorni producent imel znotraj delovanja ustvarjalne koprodukcije (tj. interdisciplinarne raziskovalne skupine), tretja raven pa se veže na dejanski koproducentski odnos z gostiteljsko institucijo Muzej in galerije mesta Ljubljane (MGML), ki upravlja z Galerijo Vžigalica kot izbranim razstavnim prostorom. 

Evropsko komisijo smo na razstavi zreducirali na ikonično znamko, ki naracijo legitimira, čeprav jo je ne le financirala, pač pa določala tudi njen diskurzivni okvir. Temeljna podmena projekta TRACES je bilo prepričanje, da lahko umetnost prispeva k interpretaciji sporne kulturne dediščine in s tem k procesom »evropeizacije«, da pa utečeni projektni načini sodelovanja, kot je, na primer, umetniška intervencija, ne zadostujejo več. Ustvarjalna koprodukcija kot nov model sodelovanja naj bi pripomogla k doseganju »pomembnih in trajnostnih sprememb v dediščinskih institucijah in širše« (Adler 2021: 287). Po tem modelu naj bi že od samega začetka umetniki, znanstveniki in upravljavci kulturne dediščine enakovredno sodelovali. Model predpostavlja vzpostavitev »nehierarhičnih odnosov, skupno upravljanje s proračunom, samorefleksijo in opazovanje od zunaj« (Adler 2021: 295–297). 

Med enajstimi partnerji v konzorciju je DDR imel edinstven položaj, saj je bil edini umetniško-kuratorski kolektiv in kulturni producent, ki je lahko neposredno razpolagal s finančnimi sredstvi (Društvo za domače raziskave 2020: 122).^[7] To je pomembno vplivalo na način dela, saj smo člani DDR na lokalni ravni nadzorovali oz. pomembno vplivali na celoten potek raziskave, od samega formiranja ustvarjalne koprodukcije prek razvoja sodelovalnih in raziskovalnih metod ter koncipiranja dogodkov, do interpretacij opravljenega dela in izsledkov ter priprave zaključnega poročila. Nadzor nad financiranjem (in s tem zagotovljeno plačilo ustvarjalcem) je omogočil dvoje – neposredno interesno povezovanje s posameznimi strokovnjaki v dediščinskih institucijah, ki so svoj formalni status v projektu uravnavali sami, pač glede na lastne specifične razmere v institucijah, kjer so zaposleni (NUK, MGML, Moderna galerija), in takojšnje poglobljeno vsebinsko sodelovanje brez administrativnega balasta in nadležnih pogajanj okrog projektnih produkcijskih pogojev in honorarjev za umetnike.^[8]

V nadaljevanju izpostavljam vlogo razstave v raziskovalnem procesu.^[9] Člani umetniško-kuratorskega kolektiva razstave nismo pojmovali kot končen, reprezentančen format prikaza rezultatov raziskave ali umetniških del, pač pa kot odprto platformo sredi projekta, ki je bila dejansko konstitutivna za raziskavo z vidika interakcije z javnostmi. S kombinirano uporabo tako umetnostne kot muzealske konvencionalne taksonomije smo vzpostavili nejasen žanr, odprt za kritiko oz. pogajanje onkraj estetskih ali znanstvenih meril (Pirman 2021: 338). Prizadevanja so šla v prostodušno smer: 

Kako lahko razstavi odvzamemo njeno spektakularnost in namesto te vpeljemo odprto platformo, na kateri bi povedali le: Glejte, tole je zanimiv pojav. Pravkar ga raziskujemo in tu je nekaj iztočnic, da o pojavu lahko razmišljate tudi vi. Kaj vse smo še spregledali?  

(Pirman 2021: 337) 

Odsotnost konkretizacije vmesnega prostora med znanostjo in umetnostjo pa je lahko pri obiskovalcih privedla do vtisa miselne nedorečenosti, ki je doživel kritiko v medijih: »… DDR niso znanstveniki, so interdisciplinarci, njihov modus delovanja naj bi bil umetniški. A kaj to pravzaprav pomeni? Kaj je umetniškega na tem projektu? Kaj je takega, česar znanost ne bi znala narediti oz. bi naredila slabše?« (Brglez 2018).

Format razstave je odigral pomembno vlogo kot metodološki pripomoček za razvoj notranje dinamike skupinskega dela. Kot člani umetniško-kuratorske skupine, ki je hkrati delovala tudi kot producent enega od petih raziskovalnih segmentov znotraj evropskega projekta, smo v delovanje vpeljali skepso do vnaprejšnjega afirmativnega obravnavanja umetnikovega prispevka k interpretaciji sporne kulturne dediščine, ki v svoji srži ohranja tradicionalno delitev dela. Zavračanje esencialistično pojmovane umetnikove tvornosti – predpostavljeni moralni in etični kompas v kombinaciji z naborom učinkovitih, transformativnih umetniških praks in tehnologij (prim. prijavo na razpis) – smo prakticirali tako v odnosu do konzorcija kot znotraj lastne ustvarjalne koprodukcije in s tem odprli možnost za drugačno delitev dela, tj. odmik od pričakovanih produkcijskih in ekspertnih vlog. Na ta način se je razrahljala samoumevnost izjavljalnih položajev vseh članov delovne skupine (Pirman 2021: 342). 

Prava vrednost modela ustvarjalne koprodukcije je v tem, da članom delovne skupine omogoča pogajanja v zvezi z lastnimi položaji in vlogami v njej ter preseganje začetne obrambne drže v smislu ščitenja matične discipline in z njo povezanega položaja področnega izvedenca. Tak pristop k sodelovanju je primeren le za tiste, ki lahko začasno opustijo oz. zanemarijo sebi in lastni disciplini pripisane veščine in dokse.   

(Pirman 2021: 335–336)  

Na sami razstavi v Galeriji Vžigalica sodelovalni proces ni bil posebej izpostavljen, prav tako ne individualni avtorski prispevki posameznih članov ustvarjalne koprodukcije, ti so prišli do izraza predvsem v spremljevalnem diskurzivnem programu,^[10] medtem ko je bilo avtorstvo razstave kot celote pripisano DDR. 

Zasnova razstave kot eksperimentalne, odprte platforme je bila možna tudi zaradi specifike finančnega mehanizma Obzorja 2020 – tu so namreč administrativne zahteve zastavljene po meri standardizirane znanstvene produkcije in zanjo tudi bolj določujoče, umetniški formati pa so se standardizaciji lahko izmaknili. Tak, ohlapnejši in končnim rezultatom manj zavezan pristop, pa je bil tudi izhod v sili. Člani DDR le nismo imeli tako prostih rok, kot se zdi, saj je partnerstvo v konzorciju in razpolaganje z lastnimi sredstvi prineslo tudi dodatno delo, ki je po obsegu in zamudnosti pogosto prevladalo nad vsebinskim, raziskovalnim in avtorskim delom. DDR kot umetniško-kuratorski kolektiv se je v tem sodelovalnem modelu podredil društvu DDR kot producentu. Razstavo Odlivanje smrti je društvo izpeljalo v koprodukciji z MGML. Poseben, z etičnega in produkcijskega vidika delikaten dejavnik, je bilo dejstvo, da je bil eden od članov DDR sočasno tudi zaposlen v tem javnem zavodu kot kurator in vodja programa v galeriji, kjer smo razstavljali. Sočasno je torej zastopal dve organizaciji ter zasedal več običajno nezdružljivih izjavljalnih položajev.^[11]

Na tem mestu moram torej trem ravnem institucionalnih odnosov dodati še četrto, ki je na mikroravni dnevno proizvajala zagate, kratke stike, pa tudi anekdotične samorefleksivne situacije. Ta raven izhaja iz specifike DDR kot tipičnega predstavnika t.i. neodvisne kulturne produkcije v Sloveniji, saj gre za zasebno nevladno organizacijo brez zaposlenega, ki pa, če se tako odločimo njeni trije soustanovitelji, lahko nastopa tudi kot kolektivni avtor. Zgoraj navedena koprodukcijska okoliščina je proizvedla izgubo neodvisnosti, ki smo je bili člani DDR sicer vajeni, v odnose je bilo zaradi potencialnih konfliktov interesov med DDR in MGML potrebno vpeljati diplomacijo. Posledično smo izgubili ostrino izjavljalnega položaja, navzven pa kljub temu ohranili preferenčno držo agents provocateurs, ki smo je bili prav tako vajeni. Projektna produkcijska razmerja, ki jih je DDR v okviru TRACES vzpostavil tako znotraj ustvarjalne kot tudi institucionalne koprodukcije, se niso ohranila, niti niso proizvedla trajnih sledi, obravnava razstave pa se je prenesla predvsem v akademski diskurz ob povzemanju izsledkov projekta TRACES (Schneider 2020).

Akademska postprodukcija

Na politično agendo evropskega projekta smo partnerji pristali že s tem, ko smo sodelovali v prijavi na razpis Obzorja 2020. Šlo je za vzor(č)no artikulacijo standardiziranega postkolonialnega diskurza, ki pa je s petimi ustvarjalnimi koprodukcijami po Evropi zaobjel tudi postsocialistične in postkonfliktne politične kontekste. Ključna je bila produkcijska premestitev iz polja kulture v polje znanosti. Ne toliko zato, ker bi v njem razstava Odlivanje smrti zasedala manj pomembno mesto, pač pa zato, ker so v konzorciju prevladovale univerze z drugačnimi prioritetami in skrbmi glede korektne, a za njihovo lastno raziskovalno delo in rating v polju akademske znanstvene produkcije smiselne, izpeljave projekta. Pozitivna diskriminacija umetnikov in verjetje v njihov transformativni potencial ter družbeno odgovornost sta bila vtkana v samo zasnovo projekta TRACES. Tudi tu s(m)o bili umetniki in naš doprinos obravnavani afirmativno (prim. Macdonald 2021), z modelom ustvarjalne koprodukcije tokrat v legi promoviranja »participativne umetnosti kot kritike institucionalnih struktur« (Milevska 2021: 386). 

Člani mednarodnega konzorcija so nenehno izpostavljali, da je triletno obdobje prekratko, da bi tako ambiciozen projekt dejansko lahko pokazal svoje prednosti, denimo trajnejši učinek delovanja ustvarjalnih koprodukcij in njihov vpliv na dejansko spremembo odnosa do sporne kulturne dediščine pri muzealcih, zaposlenih v muzejih. Interna dinamika in hierarhija znotraj konzorcija, izraženi tako v denarju kot v nadzoru nad produkcijo zaključnih produktov (konference, zborniki, sintezna mednarodna razstava) sta odslikavali hegemonski, standardizirani diskurz zahodnega akademskega sveta. Slednje se je v primeru raziskave posmrtnih mask v slovenskih javnih zbirkah odrazilo, denimo, v vztrajanju mednarodnega etičnega odbora, da naj obravnavamo (in razstavimo) tudi odlivanje mask iz rasističnih vzgibov, čeprav smo zatrjevali – na podlagi preučitve zgodovine antropologije na Slovenskem –, da nanje med raziskovanjem v Sloveniji nismo naleteli (Bajič 2020: 111). To dobronamerno priporočilo je sodelujoči lokalni etnolog razložil s ščepcem ironije: »Evropa ‘ima’ kolonializem, Slovenci pa so ljudstvo brez zgodovine, zato, v kolikor želijo biti Evropejci, morajo sprejeti kolonializem« (Bajič 2018).

Sklep

Navkljub skepsi do privzeto afirmativnega obravnavanja vloge umetnika in verjetja v transformativni potencial njegove tvornosti ugotavljam, da model ustvarjalne koprodukcije predstavlja možnost odmika od te vloge in tvorno participacijo v interdisciplinarni delovni skupini. Z vpogledom v akrobatiko izjavljalnih položajev pa sem pokazala na kontingentnost pozicij moči, ki se morajo vzpostaviti vsakič znova in so odvisne od vsakokratnih produkcijskih pogojev, razmer, hierarhičnih odnosov med sodelujočimi institucijami in kariernih situacij udeleženih sodelavcev. Model sicer predpostavlja njihovo enakopravnost, ki pa jo moramo v tem primeru razumeti na simbolni ravni, projekt TRACES je namreč želel umetnike le polnopravno uvesti v »klub pooblaščenih«. Prispevek sem zastavila kot analizo primera vmešavanja nepooblaščenih (tj. umetnikov) v utečene procese dediščinjenja. Sklenem lahko, da gre v primeru ustvarjalnih koprodukcij za akademski model, ki razmerja znotraj družbenih procesov dediščinjenja ohranja nespremenjena.