Dediščinjenje avtorskih grafitov in street arta

V prispevku prikažem^[1], v katerih primerih in na kakšne načine so (lahko) avtorski grafiti (konstruirani kot) kulturna dediščina. Najprej analiziram, kako v tujini in pri nas obravnavamo različne apolitične estetske grafite in street art, ko se pojavijo v javnem prostoru in na stavbah, ki so varovane kot kulturna dediščina. Med drugim pišem o 5Pointz v New Yorku, Metelkovi, Invaderju, LoMilu in The Mihi Artnaku. Potem se osredotočim na odkrito politične street artiste, ki kljub svoji eksplicitni družbeni kritičnosti (in hkrati zaradi uporabe konvencionalnih estetskih oblik) v družbi uživajo status umetnikov. Podrobneje obravnavam nasprotujoča si stališča o tem, kako, če sploh, je politični street art smiselno dokumentirati, muzealizirati ali konservirati in situ. Pišem o Bologni, tovarni Rog, Banksyju in Bluju. V zaključku se zavzemam za odprtost dediščinskih institucij za oblikovanje kakovostnih strategij dediščinjenja grafitranja in street arta, ki odražajo bogastvo in kompleksnost področja grafitiranja in street arta.

Ali danes lahko govorimo o kakršnem koli dediščinjenju grafitov? Se kdo za kaj takega sploh zavzema? Stuart Hall (2005 [1999]) se v svojem vplivnem predavanju Čigava dediščina? vpraša, za čigavo dediščino gre, ko govorimo o nacionalni (in univerzalni) dediščini. Po njegovem je vsak seznam kulturne dediščine reprezentacija interesov oblastnih skupin. Vsaka dediščina je plod ne le selektivnega spominjanja, ampak tudi, kar je še bolj pomembno, selektivnega pozabljanja. Je namreč odsev prakticiranja realne moči tistega, ki se spominja/pozablja (vladarja, države, občine, kustosa ipd.), hkrati pa simbolne moči urejanja, sortiranja, klasificiranja in rangiranja, tj. interpretacije, ki jo z avtoriteto znanosti in umetnosti vsili vsem (s pomočjo izobraževalnega sistema, kulturnih institucij in medijev). Konec devetdesetih so pod vplivom kulturnih študij (glej Du Gay idr. 1997; Debeljak idr. 2002; During 2005; Stanković 2006) nastale kritične dediščinske študije (Littler, Naidoo 2005; Harrison 2013), ki so povzročile pretres z opozarjanjem na kolonialni, rasistični, seksistični, homofobni in visokorazredni značaj dediščine. Problematizirale so vlogo ekspertov v dediščinskih institucijah kot tistih, ki dediščinjenje pogosto napačno predstavljajo kot nevtralno, ne pa pristransko in celo izkoriščevalsko prakso. Posledično je v zadnjih desetletjih dediščinjenje kulture delavskih razredov ter rasnih, etničnih, religioznih, spolnih in drugih manjšin postalo vsaj v teoriji mnogo bolj reflektirano in vključujoče. Tako lahko danes povsem suvereno govorimo tudi o dediščinjenju grafitov in grafitarski kulturni dediščini, kar pa seveda sproža zvrhano mero zanimivih reakcij stroke in širše javnosti.

V prispevku idealnotipsko ločim med nekaterimi kategorijami grafitarskega in streetartističnega ustvarjanja – med politično in nepolitično, med estetsko in neestetsko, med avtorsko in neavtorsko ter nenazadnje tudi med grafiti in street artom (glej Fajt, Velikonja 2006; Ross 2016; Velikonja 2022). V čem je street art na splošno drugačen od grafitov? Če grafitarji večinoma izrisujejo črke svojega imena, preidejo street artisti od besed k podobam živih bitij, narave, domišljijskih pokrajin itd. Če so grafiti samo in zgolj sprejarske stvaritve, pod street art spadajo tudi nalepke, paste-up plakati, subvertiranje oglasnih sporočil, ulične inštalacije ipd. Če ustvarjalci grafitov slednje izdelujejo samo z barvnimi spreji (in večinoma s prosto roko), si ustvarjalci street arta pomagajo s čopiči, ščetkami, šablonami, nožki, papirjem, tiskarskimi stroji, projektorji ipd. Street art je torej, enostavno rečeno, nadaljevanje grafitov z drugimi sredstvi. 

Streetartistična in mnoga grafitarska dela ustvarjajo (bolj ali manj prepoznavni) avtorji, ki svoje avtorstvo poudarjajo na isti način kot vizualni umetniki. Svoja dela pogosto označujejo kot avtorska, in sicer tako, da jim pridajo svoj podpis, ali pa tako, da je že samo delo izdelano kot stilizirano ime, značilen lajtmotiv, prepoznavni znak, tipični logotip ali spletna stran avtorja. Avtorski grafiti in street art so mnogo bolj zanimivi za svet umetnosti kot neavtorski; avtorski imajo ponavadi višjo estetsko vrednost kot anonimni neavtorski grafiti tipa »Dol z vlado!«, saj pri slednjih njihove ustvarjalce bolj kot umetelnost avtorskega ustvarjalnega izraza zanima hiter in učinkovit politični učinek zapisanega sporočila. Pri tem je treba opozoriti na to, da avtorski grafitarji ne izrisujejo le umetelnih slikarij, ampak tudi tage in throwupe (hitrostno nasprejane podpise), ki prav tako kot politični stenski slogani redko zadovoljijo okus tradicionalne umetnostne stroke in splošne javnosti.^[2] Vseeno lahko poenostavimo in rečemo, da je za avtorske/estetske grafite značilna likovnost, za neavtorske/neestetske pa sporočilnost. Prvi so grafitarske slike, drugi pa grafitarske parole. S prvimi se pričujoče besedilo ukvarja, z drugimi pa ne. 

Avtorske grafite in street art nenazadnje ločujem tudi na eksplicitno politične in eksplicitno nepolitične. Kot politične grafite in street art v tem besedilu razumem le tista dela, katerih ustvarjalci z njimi namerno izražajo na prvi pogled očitna politična stališča. Ne spuščam se torej v zanimive analize tega, koliko je že vsako grafitiranje samo na sebi lahko politično ali pa koliko je ideološko prav tisto grafitiranje, čigar avtor vztrajno poudarja, da ga ideologija ne zanima. Zaradi prostorske omejitve torej definiram (ne)političnost grafitiranja in street art zgolj in samo z intenco ustvarjalca, da ustvari jasno politično sporočilo.

Apolitični esteti: od New Yorka prek Pariza do Ljubljane

Dihotomija med grafiti in street artom ter med vandalizmom in umetnostjo se nepoučenemu zdi samoumevna, a je lahko še kako paradoksalna, kompleksna in prepustna. Lokalne oblasti najpogosteje razlikujejo med grafiti (ki jim pravijo tudi vandalizem) in street artom (ki mu napačno pravijo tudi ulična umetnost, čeprav slednja vključuje tudi ulično gledališče, ulično glasbo itd.). Grafite torej enačijo z uničevanjem lastnine in razvrednotenjem simbolne in materialne vrednosti sosesk, street art pa s hvalospevi o revitalizaciji propadlih predelov in dodani vrednosti za investitorje. Javnost domnevno najbolj motijo tagi, throwupi, politične parole ter imena bendov in športnih moštev (tj. tisti grafiti, ki so po konvencionalnih standardih »grdi«), medtem ko stenske poslikave v stilu nove muralistike, večbarvni pieci (kot pravimo umetelnejšim grafitarskim delom) in »banksyjevske« šablone (kot rečemo šablonskim grafitom) domnevno brez težav sobivajo z vsakdanjo vizualno kulturo jumbo plakatov, neonskih napisov, izveskov in prometnih znakov. Ampak razlika med grafitarskim vandalizmom in umetniškim street artom ni vedno povsem očitna. Tako na primer sodno preganjamo kitajskega turista, ki pografitira egipčanski tempelj, grafite, ki so jih na istem templju pustili starogrški, starorimski in koptski turisti pa varujemo, preučujemo in slavimo (Baird, Taylor 2016: 23). Nadalje lahko estetsko konvencionalne streetartistične slike včasih izražajo tudi zelo nekonvencionalna politična stališča in zato postanejo predmet ostrih kritik in odstranitev. Takšen je bil recimo primer zidne poslikave v mariborski Pekarni, na kateri je bil takratni predsednik vlade Janez Janša realistično upodobljen kot nacistični častnik in jo je občina dala prepleskati (glej Klipšteter 2020). Po drugi strani pa lahko prostor, ki je povsem pografitiran z navidez »grdimi« napisi, namesto obtožb o degradaciji doživi pobude za zaščito kot lokacija izjemnega kulturnega pomena. Tako imajo že vrsto let v mestnem svetu v Pragi seje o varovanju grafitarskega Zidu Johna Lennona, v Melbournu zelo resno razpravljajo o varstvu lokalnih grafitov, še bolj znane pa so debate, povezane z nekdanjim grafitarskim območjem 5Pointz v New Yorku.

Zgodovina primera 5Pointz je fascinantna. Čeprav je na prvi pogled za tukajšnje razmere nepomembna, se z nekaj prilagojenimi detajli bere kot zgodba o malo manj znameniti grafitarski galeriji na Metelkovi. Priljubljeni metelkovski Wall of Fame – ta obsega zid, ki zamejuje vrt mladinskega hostla Celica, zid nasproti zdravstvenega doma ter zid, ki je pravokoten na njiju in gleda proti Kamniškim Alpam – je osrednja grafitarska lokacija v Ljubljani, nove grafitarske umetnine na njej pa nastajajo tako rekoč na dnevni bazi. Povečini gre za nepolitične kreacije writerjev (kot rečemo članom grafitarske subkulture, na katero je najbolj vplivala hip hop scena), ki na zidovje slavnih nasprejajo svoje bolj ali manj slavno ime v bolj ali manj umetelnih črkovnih fontih. A vrnimo se v New York. Jerry Wolkoff, nepremičninski investitor, je stavbo, ki je kasneje dobila ime 5Pointz, kupil leta 1973, kakšnih dvajset let pozneje, torej v času, ko je bila na tej strani luže zaskvotana Metelkova, pa je prostore v njej začel oddajati kot umetniške ateljeje. Zunanjost stavbe so z dovoljenjem lastnika prekrili grafiti in kmalu je postala ena izmed najslavnejših svetovnih uličnih galerij. Ko je stenske poslikave v dogovoru z Wolkoffom začel kurirati grafitar Meres One oz. Jonathan Cohen, so stavbo poimenovali v 5Pointz. Prav v tem obdobju je (ob bržkone najpomembnejši ljubljanski ilegalni galeriji na prostem – ogromnem porisanem zidovju ob južni ljubljanski obvoznici) nastal tudi metelkovski Wall of Fame (Zrinski 2004: 59). Toda Wolkoff se je leta 2013 odločil, da stavbo 5Pointz poruši in nadomesti z novim stanovanjskim kompleksom, s čimer se Meres One in drugi grafitarji niso strinjali. Kljub protestom proti rušitvi je dal Wolkoff brez vnaprejšnjega opozorila grafite čez noč prepleskati, kakšno leto pozneje pa je stavbo tudi v celoti porušil. Leta 2017, ko je Wolkoff že gradil nova stanovanja, je enaindvajset avtorjev uničenih grafitarskih umetnin proti njemu vložilo zvezno tožbo. Leta 2018 je sodišče Wolkoffu naložilo, da mora grafitarjem izplačati velikansko odškodnino. Ko je v oktobru 2020 tudi Vrhovno sodišče ZDA zavrnilo Wolkoffovo pritožbo na razsodbo, je moral lastnik nepremičnine grafitarjem, ki so risali po njegovi stavbi, izplačati 6,7 milijona dolarjev odškodnine, po 150.000 dolarjev za vsako od 45 uničenih umetnin. Sodišče je namreč pritrdilo grafitarjem, da je resnično šlo za pomembna umetniška dela, in spomnilo javnost, da s strogo sodbo »ščiti javni interes pri zaščiti nacionalne kulture« (glej McGrail 2021: 638).

Sodišče se je sklicevalo na Zakon o pravicah vizualnih umetnikov (Visual Artists Rights Act oz. VARA) iz leta 1990, prvi ameriški zvezni zakon o avtorskih pravicah, ki ščiti moralne avtorske pravice vizualnih umetnikov (Damich 1990). Po VARI vizualna umetniška dela (ki izpolnjujejo določene pogoje) svojim avtorjem zagotavljajo tudi moralne pravice nad njimi, ne glede na to, kdo je lastnik umetniškega dela ali avtorskih pravic nad njim. Če lastnik stavbe od grafitarja ni pridobil pisnega zagotovila, da se umetnik odpoveduje svojim moralnim avtorskim pravicam, avtor grafitarske umetnine lahko (pod določenimi pogoji) toži lastnika te umetnine ali stavbe, na kateri se taista nahaja, za poškodovanje ali uničenje umetnine. VARA v imenu zaščite nacionalne kulturne dediščine prepoveduje uničenje avtorskih grafitarskih umetnin (ki zadostijo določenim pogojem).

V Sloveniji tovrstne zakonodaje, kolikor mi je znano, ne poznamo, kar pa ne pomeni, da je takšna argumentacija vsem tuja. Tudi ljubljanski Wall of Fame na Metelkovi grafitarji uporabljajo z dovoljenjem lastnika, Mestne občine Ljubljana (MOL), saj je vpisan na občinski seznam sedemnajstih legalnih lokacij za grafiranje (MOL 2022). Medtem ko ljubljanski zid slavnih zaenkrat sicer še stoji, se je lastnik zemljišča odločil, da na njegovem mestu v prihodnosti zrasteta prizidek hostla Celica in parkirna hiša (Pirc 2021). Metelkovci so proti temu načrtu MOL že protestirali in med drugim izpostavili tudi kulturno-umetniški pomen grafitarske galerije, ki bo po novem prostorskem načrtu zrušena. Tovrstna argumentacija v prid ohranitvi grafitarskega zbirališča se zdi po sodbi v primeru 5Pointz prepričljiva tudi pri nas. Grafitarji so pred sodiščem v New Yorku namreč dokazovali, da so imela njihova dela na območju 5Pointz priznan status (recognized stature; glej Robinson 2000) izjemnih umetniških del. Priznan status VARA sicer zahteva, a ga ne opredeli, tako da je določanje priznanega statusa stvar konkretne sodbe. Sodišče je newyorškim grafitarjem pritrdilo, da imajo njihova dela priznan status, saj so bila v preteklosti prepoznana kot vrhunska s strani relevantne javnosti (relevant community) – umetnostnih strokovnjakov. To je pomenilo, da so bila v akademskih razpravah univerzitetnih profesorjev in dopisih učiteljev umetnostnih predmetov obravnavana kot umetnine, za nameček pa so bila kot umetnine umeščena v različne oddaje, filme in internetne prispevke (Bonadio 2018: 97–98). Kot vemo, umetnostni strokovnjaki tudi mnoge metelkovske grafitarje obravnavajo kot umetnike, njihove grafitarske umetnine pa ocenjujejo kot vrhunske. 

Nadalje je newyorško sodišče upoštevalo, da je območje 5Pointz postalo atrakcija za obiskovalce, saj so na prizorišče nenehno prihajali številni turisti in šolarji, poleg njih pa tudi filmske, televizijske in oglaševalske ekipe, da o obiskih nadarjenih grafitarjev in street artistov z vsega sveta niti ne govorimo. Skratka, kot bi govorili o Metelkovi, ljubljanski streetartistično-turistični meki, ki prav tako redno privlači vse naštete skupine. Za nameček se sodnik v Velikem jabolku ni zmenil za dejstvo, da so bile nekatere poslikave namerno ustvarjene kot začasna dela, kar je bil eden od glavnih protiargumentov lastnika stavbe 5Pointz, češ da efemernih del ni mogoče varovati. Toda hudič se je skrival v podrobnosti, da VARA varuje moralne pravice tako avtorjev trajnih kot avtorjev začasnih umetnin, kar je še posebej pomembno, kot je poudaril sodnik, v primerih, ko je edino, kar dela umetnino začasno, namera lastnika stavbe, da umetnino odstrani (Bonadio 2018: 98; McGrail 2021: 636). Na kratko, začasni značaj del, ki jih stroka oceni za umetniška, ne izniči njihovega umetniškega značaja, kar je tudi v primeru Metelkove legitimen, če že ni legalen argument.

5Pointz je bil prvi primer, ko je zvezno sodišče pravnomočno razsodilo, da je lastnik nepremičnine s prepleskanjem grafitov na svoji nepremičnini kršil moralne pravice grafitarjev, ker od njih ni pridobil pisnega soglasja, da lahko grafitarske umetnine uniči (McGrail 2021: 632). Število podobnih sodnih obravnav je v ZDA v zadnjih petih letih naraslo, bržkone tudi zaradi medijske razvpitosti primera 5Pointz (McGrail 2021: 643; Brittain 2021). Bonadio tako opiše tri primere, ki so prišli v sodni postopek še pred končno razsodbo v primeru 5Pointz in v katerih so sodišča posameznim muralistom dodelila odškodnine, ker jih lastniki objektov niso obvestili o prepleskanju njihovih stenskih poslikav (Bonadio 2018: 98–99). Tudi McGrail opiše dva sveža primera iz San Francisca in New Yorka (2021: 643–646), Jernudd pa še tretji newyorški primer, kjer grafitar Kaves oz. Michael McLeer toži newyorško policijo (NYPD), ker pred odstranjevanjem uličnih stvaritev ne preveri, ali gre za legalne poslikave, ki jih po VARI ne sme uničiti brez privolitve avtorjev (Jernudd 2021). Za nameček tudi pravna stroka intenzivno secira sodbo in njeno interpretacijo VARE. Na enem ekstremu pravni eksperti sodbo razumejo kot problematično, ker moralne pravice vizualnih umetnikov postavi nad pravice lastnikov posesti, vključno s pravico do uničenja posesti, s čimer onemogočijo lastniku upravljanje s svojo lastnino (Thornley 2019). Na drugem ekstremu pa pravni strokovnjaki trdijo, da sodba ni šla dovolj daleč, saj v skladu z njo VARA zavaruje moralne pravice le tistih vizualnih umetnikov, katerih grafitom podelijo priznan status umetnostni eksperti, ne pa tudi moralne pravice umetnikov, katerih grafite kot pomembne razume laična lokalna skupnost v skladu ali v navzkrižju z mnenjem umetnostnih ekspretov (McGrail 2021).

Kakorkoli, za nas je pomembno, da zakonodaja varovanja avtorskih pravic ponekod po svetu ščiti estetske grafitarje in njihova dela tudi z namenom varovanja kulturne dediščine (oz. »zaščite nacionalne kulture« kot se je izrazilo sodišče v New Yorku, ker grafiti formalno niso bili vključeni med uradno kulturno dediščino). Toda tovrstno zaščito grafitov opazimo tudi onkraj področja varovanja avtorskih pravic in tudi onkraj severnoameriških meja. Nekatere lokalne dediščinske institucije estetske avtorske grafite, ki ne izražajo neposrednih političnih sporočil, obravnavajo kot objekte, ki si zaslužijo dediščinsko varstveno shemo. Merrill (2015: 375) ugotavlja, da so v tem pogledu najbolj liberalne dediščinske institucije v Nemčiji in Avstraliji, ki so jim pri srcu grafitarska dela, ki so se na stenah ohranila vsaj dvajset let. Tako so v Melbournu vpisali v nacionalni register kulturne dediščine murale Avstralca Mikea Browna in Američana Keitha Haringa, v Aachnu so vzpostavili zvezno dediščinsko varstvo za dela Nemca Klausa Paierja, v Leipzigu pa so na seznam protežiranih saških historičnih spomenikov uvrstili šablono Francoza Bleka le Rata. 

Dediščinjenje priznanih uličnih umetnikov gre nemalokrat z roko v roki s promocijo mest kot turističnih destinacij. Ljubljana pri tem ni izjema. Leta 2021 je v ljubljanskem Mednarodnem grafičnem likovnem centru (MGLC) drugič gostoval Invader, svetovno znani, četudi po svoji izbiri anonimni in apolitični street artist iz Pariza. Zanimivo je, da je MOL Invaderjevo ulično ustvarjanje »legaliziral«, saj so mu dovolili, da medtem ko v MGLC poteka razstava njegovih grafik, na mestne zidove nalepi svoje keramične mozaike. Poleg tega ga je Zavod za turizem Ljubljana javnosti predstavil kot zvezdnika ljubljanske street art ponudbe, njegovi umetnosti v čast pa postavil vodeni turistični ogled, poimenovan Invader v Ljubljani, ki je na sporedu vsak petek (Visit Ljubljana 2022). 

Ko je Invader leta 2006 prvič »okupiral« Ljubljano, je bil izven posvečenih krogov še domala neznan. Takrat ni imel samostojne razstave, temveč je bil del skupinske razstave, svoje ulične intervencije pa je izvajal v mnogo bolj očitni ilegali kot danes. Na zidove je takrat lepil povsem generične Space Invaderje v majhnih pravokotnih formatih tipa 20 × 15 cm, medtem ko so mozaiki, ki so nastali v »drugem valu« zasedbe Ljubljane, mnogo večji, oblikovno raznoliki in prostorsko bolj specifični, saj se s svojo simboliko in vsebino navezujejo na ljubljanske znamenitosti, kot sta Ljubljanski grad in Zmajski most. Najbolj reprezentativna in simptomatična pokazatelja uspešnega sodelovanja med mestom in street artistom sta pikselirana keramična ljubljanski grb in ljubljanski zmajček, ki ju domačini in turisti lahko občudujemo na dveh pročeljih iste stavbe v ulici Pod Trančo, eni izmed najbolj obljudenih sprehajalnih con v starem mestnem jedru. Dejstvo, da mestna oblast v sicer strogo regulirani in varovani Stari Ljubljani (poleg v oči bijočih oglaševalskih panojev) dopušča te streetartistične posege na dediščinsko varovanih stavbah, je zanimiv korak v smer slovenskega dediščinjenja uličnih umetnin tega znamenitega francoskega street artista. Četudi bi bili predstavniki občine prvi, ki bi zatrdili, da pri tem ne gre za konsekracijo vsakršnega street arta v legitimno visoko kulturo, temveč zgolj za poklon priznanemu umetniku svetovnega slovesa, s to gesto, paradoksalno, prav gotovo prispevajo svoj delež k postopnemu dediščinjenju street arta kot takega.

Mestna občina seveda še zdaleč ni tam, da bi neselektivno podpirala vso ulično ustvarjalnost, pa naj bo ta še tako estetska in nepolitična. Če redno opazujete imeniten obrežni kotiček ob sprehajalnem mostu Hradeckega in ob izlivu Gradaščice v Ljubljanico, je to jasno. Lokacija ponuja prijetne poglede proti Ljubljanskemu gradu na eni in Plečnikovemu Trnovskemu pristanu na drugi strani, poleg tega pa tudi zelo vidne obrežne betonske zidove, ki so kot nalašč za vizualno intervencijo. Če ste tako poleti 2018 pogledali v smer pristana, ste na zidu pod mostičkom čez Gradaščico lahko opazili nalepljeno instalacijo No Head No Tail vsestranskega slovenskega umetnika in street artista The Mihe Artnaka. Bila je to imenitna obglavljena kača z odsekanim repom, zlepljena skupaj iz stotin v soncu in vodi mavrično lesketajočih se CD ploščkov. Instalacija se je obdržala na zidu kakšen mesec, morebiti dva, nato pa jo je nekdo, meni nič tebi nič, v celoti odstranil. Naslednje leto spomladi je na sosednjem zidu nastal fantastičen, barvno izjemno lepo umeščen in politično nedefiniran abstraktni mural ljubljanskega postgrafitarja Lo Mila. Še preden smo se njegove kamuflažne prisotnosti dobro zavedli, ga je podjetje za čiščenje grafitov, ki dela za mestno občino, odstranilo. Enako se je v tem času na tej lokaciji dogajalo tudi drugim street artističnim in grafitarskim umetninam, a Lo Milovo in Artnakovo izpostavljamo, ker sta bili za razliko od ostalih izrazito umetelno izdelani in hkrati povsem apolitični. 

Leta 2021 je lučaj stran na nosilec Hradeckega mostu zalepil enega od svojih mozaikov omenjeni Invader. In glej ga zlomka, njegov street art kos se je obdržal. Tako še vedno s pridihom sodobne urbanosti dopolnjuje domala bukolični pogled s Krakovskega nasipa proti gradu. Čeprav ni bilo nikakršne javne razprave o estetski hierarhizaciji street artistov in njihovih umetnin na tem majhnem koščku javnega prostora, se je ta v praksi vseeno udejanjila. Mestna občina je na neki točki v verigi odgovornosti, ki potuje od kabineta župana do čistilca grafitov, sprejela odločitev, katere od teh apolitičnih umetnin je treba odstraniti, katere pa ohraniti. Zakaj v tem primeru v očeh predstavnikov mesta vsi trije, Lo Milo, Artnak in Invader, niso enakovredni street artisti? Kako to, da je Invader dobil rojalistični tretma? Ker je ob ilegalnem nočnem delu legalno razstavljal v občinski galeriji? Če pustimo ob strani vprašanje, ali Francoz je ali ni z občine prejel seznam dopustnih lokacij, kjer lahko legalno olepšuje javni prostor in posega v dediščino, mar ni MOL prav s tem, da je post festum »požegnal« in promoviral Invaderjeve intervencije skozi turistično turo, de facto »legaliziral« vse te lokacije za streetartistične posege?

Lahko zdaj pričakujemo, da bo mesto na piedestal »legalnih« uličnih umetnikov, ki jim je dovoljeno olepševati arhitekturno dediščino, pripustilo tudi lokalne street artiste, ki zadostijo estetskim kriterijem, ali ne? Bo MOL vztrajal samo pri preverjenih zvezdnikih iz tujine? Kakorkoli, v prihodnje bomo lahko opazovali, katerim grafitarjem in street artistom bodo mestni odstranjevalci grafitov po presoji nadrejenih dovolili, da svoja dela postavijo na »Invaderjeve« lokacije, tj. na »legalizirane« streetartistične/umetniške prostore. Tam bodo nova dela stopila v zanimiva razmerja z Invaderjevimi umetninami, pa naj bo šlo zgolj za miroljubno jukstapozicijo ali pa za sovražni grafitarski napad z namenom poškodovanja, če ne celo za grafitarsko okupacijo lokacije, vključujoč popolno destrukcijo prvonaseljenega mozaika. Pustimo se presenetiti. 

Politični esteti: od Bristola prek Bologne do Ljubljane

Nekatere grafite in street art oblasti torej razumejo kot umetnost in kulturno dediščino. Če sem do zdaj govoril o uličnih umetnikih in umetninah, ki ne ustvarjajo neposrednih političnih in ideoloških sporočil, se bom zdaj lotil takšnih, ki bi jim lahko rekli politični esteti. Obravnaval bom italijanskega street artističnega velikana Bluja, ki svojo umetnost med drugim uporablja tudi kot orodje za razpečevanje svojih političnih prepričanj, številni umetnostni zgodovinarji in kritiki pa mu priznavajo izjemno likovno kvaliteto. Še pred tem pa se bom za trenutek pomudil pri superzvezdniškem Banksyju, ki ima z Blujem kar nekaj skupnih točk, saj mu politika prav tako ni tuja, pa tudi umetnostni zgodovinarji ga visoko cenijo. Za nameček pa sta oba po lastni izbiri anonimna (saj skrivata svojo resnično identiteto), ustvarjata zlasti na neavtoriziranih površinah in zavračata naročila. 

Da so Banksyjeve stvaritve postale del splošne izobrazbe, kot recimo Glasserjev znak I♥NY, je postalo že očitno.^[3] Ne glede na to, ali je njihova družbena kritika implicitna ali eksplicitna, so Banksyjeva dela pogosto načrtno zaščitena takoj po nastanku, pa čeprav recimo direktno podpirajo londonske protestnike Upora proti izumrtju (Extinction Rebellion) (Keep, Dracott 2019), ki jih je britanska protiteroristična policija označila za ekstremiste (Dodd, Grierson 2020). V tem primeru njegove neposredno antivladne in antisistemske podobe uporniške deklice ni konserviral kar nekdo, ampak londonska mestna oblast. Dogaja pa se tudi, da lastniki nepremičnin Banksyjeva dela odstranijo s prostora nastanka kar s podlago vred, saj jih želijo bodisi prodati (večkrat) bodisi ohraniti v korist širše skupnosti (redkeje). Tako se denimo Banksyjevo delo Smrt s koso (Grim Reaper), ki je bilo izvirno nasprejano na zasidrano ladjo, danes nahaja v stalni zbirki bristolskega mestnega muzeja M Shed. Pa bi se takšna premestitev političnega street arta v muzej lahko pripetila tudi pri nas? Da, lahko bi se. Saj se skorajda tudi je. 

Poleti 2016 je na pročelju tovarne Rog nastal ogromen mural rožnate in rdeče pištole, ki ga je ustvaril omenjeni bolonjski aktivistični street artist Blu v podporo uporabnikom in uporabnicam, ki jih je ljubljanska oblast želela pregnati iz zaskvotane tovarne. Kljub temu da je mural nastajal v le napol ilegalnih pogojih, kjer Bluja pri delu ni nihče zares preganjal, je raziskovalka grafitov Helena Konda (2017: 176) poslikavo razumela kot odličen primer kritičnega političnega street arta, ki poda jasno aktivistično sporočilo ob namerni odsotnosti eksplicitnih sloganov in gesel. Pištola je bila namreč uperjena proti središču mesta, tj. proti sedežu oblasti, Mestni hiši in dolgoletnemu županu Zoranu Jankoviću. Toda ob pozornem opazovanju je vsak lahko ugotovil, da sploh ni šlo za pravo strelno orožje, temveč za zbirko številnih nenevarnih predmetov od kitare in knjige do mikrofona in megafona, čarovniško sestavljenih v domišljijsko pištolo. Politično sporočilo murala bi za lokalno rabo lahko interpretirali nekako takole: »Rogovci smo kreativni in miroljubni, toda če nam občina stopi na prste, se bomo postavili zase.« Na univerzalnejši način pa bi ga lahko brali kot posvetilo globalni solidarnosti uporniške multitude: »Skvoterji bomo vedno gojili ustvarjalni pacifizem navznoter in se odločno branili pred političnimi in kapitalskimi pritiski od zunaj.« 

Blujeva rožnata pištola se povsem ujema z njegovim siceršnjim opusom, za katerega je značilno izdatno kritiziranje strukturnih družbenih anomalij v kapitalizmu, vojnega dobičkarstva, komodifikacije družbenih odnosov, ekonomije rasti, pohlepnih urbanističnih investitorjev, nenasitnih poštirkanih bankirjev, otopelih izpolnjevalcev ukazov z izpranimi možgani itd. Zato se ne zdi le posrečena besedna igra, temveč dobro premišljena izbira, da je Blu pregledno knjižno zbirko svojih poslikav poimenoval Minima muralia (Blu 2018), kar je očitna parafraza naslova vplivnega niza refleksivnih vinjet o popolni degradaciji zahodnih kapitalističnih družb izpod peresa markističnega filozofa Theodorja Adorna, Minima moralia (2007 [1951]). 

Nasilno evikcijo Rogovcev iz zaskvotanih prostorov v ledenem januarskem jutru leta 2021 in posledični občinski prevzem v upravljanje tovarniškega poslopja, vključno z velikanskim Blujevim muralom, moramo brati tudi v tej luči. Rožnata pištola namreč nikoli ni bila le delo velikega umetnika, temveč tudi delo velikega levičarskega aktivista. Tako je bilo med številnimi motivi, iz katerih je sestavljena, opaziti tudi škarje za železo, ki režejo bodečo žico, kar je bila seveda zelo očitna aluzija na »krimigracijski« (Stumpf 2006; Franko Aas 2011; Franko 2019) odnos slovenskih oblasti do beguncev in migrantov na meji s Hrvaško. Poleg tega pištola ni bila samo poziv k obrambi celotnega skvota, temveč, ironično, tudi k varovanju dobesedno stene, na kateri je bila naslikana, saj so načrti za obnovo tovarne predvideli rušenje prav tega zidu. In potem je poleti 2021 do rušenja dejansko tudi prišlo. 

Ta aktivistični aspekt Blujevega ustvarjanja včasih umanjka, ko ga analizirajo specialisti za umetnost. Že leta 2016 ob nastajanju murala na Rogu je denimo tukajšnji umetnostni kritik Marijan Zlobec opozoril javnost, da v Ljubljani »svetovno grafitno umetnino« ustvarja nihče drug kot Picasso današnjega časa, ki spada med deset najbolj pomembnih svetovnih street artistov, pri čemer »samokres« slika viseč na vrvi kot »jamar ali alpinist« (Zlobec 2016). O konkretnem politično-aktivističnem kontekstu nastanka murala – v sicer dragoceni fotoreportaži o tehnični izvedbi in produkciji^[4] – avtor žal ni poročal, četudi je prav ta kontekst botroval temu, da je Blu moral slikati kot bi bil jamar ali alpinist, ne pa denimo kot slikopleskar. Tovrstna estetiška obravnava Blujevega murala, ki se izogiba njegovim aktivističnim stališčem in dejanjem, se je nadaljevala tudi, ko so se umetnostni strokovnjaki ukvarjali z novinarskimi poročili, da MOL še ne ve, kakšna usoda čaka Blujev mural na Rogu, a da na istem mestu gotovo ne bo ostal. Kaj je bilo ključno vprašanje, ki je pestilo umetnostno javnost in občino? To, ali gre pri poslikavi na Rogu za umetnino, vredno ohranitve ali ne. Dnevnik je februarja 2021 poročal, da mestna uprava razmišlja o odstranitvi in »prezentaciji grafita, ki ne bo ‘in-situ’«, pač pa na novi lokaciji, za kar bi potrebovali skoraj sto evrskih tisočakov, a bodo o smiselnosti tega dejanja pridobili mnenja strokovnjakov za grafitarsko umetnost (Rokavec 2021). Čez šest mesecev je občina sprejela odločitev, da premestitve ne bo in se steno s Pištolo vred poruši, kar je avgusta 2021 tudi storila. »90.000 evrov, kolikor naj bi stala ‘selitev’ grafita drugam, očitno na občini niso zmogli zbrati,« je pokomentiral Dnevnikov novinar (Šum 2021).

Ko so prišli na dan posnetki uničenja murala, se je umetnostni zgodovinar Miklavž Komelj (2021) v svoji javno dostopni objavi na Facebooku čudil, kako lahko »stolčejo s fasade resnični presežek današnjega street arta« v zameno za »butast sterilni prizidek«. V komentarju pod objavo je dodal, da je dejanje »grozno, to je v bistvu uničevanje kulturne dediščine«. Pojasnil je, da gre za »enega najboljših umetnikov t. i. street arta na svetu«, ki je »res kvaliteten avtor na tem področju«. Ko se je ena od bralk v komentarju pod objavo vprašala, ali je sploh mogoče obnoviti dotrajano fasado, ne da bi pri tem uničili ali prekrili poslikavo, ji je decidirano odgovoril, da bi bilo to seveda možno, namesto da so šli ta del stavbe kar rušit. Dodal je, da se mu obnova »ne zdi problematična, bila je celo nujna«, toda lahko »bi bili bolj fleksibilni in se potrudili ohraniti tisto, kar je res kvaliteta«. Nekateri njegovi bralci se z oceno niso strinjali. »Še Plečnikov stadion bo do konca propadel, pa bi se sekirali zaradi ene Blujeve pištole, no, revolverja,« so bile dediščinske prioritete (in orožarsko izrazoslovje) jasne enemu od komentatorjev. Umetnostni kritik in kustos Brane Kovič pa je v svojem komentarju pod objavo mural posmehljivo ocenil kot »veleumetnino« in zapisal, da »razvpitost še ni merilo kvalitete«. Opozoril je tudi, da je znesek za ohranitev poslikave sorazmerno visok, saj je »v normalnih okoliščinah« Ministrstvo za kulturo »namenjalo Moderni galeriji za odkupe 40.000 evrov letno«! Za konec je problematiziral še samoumevnost javnega financiranje konservatorstva v primerjavi z zasebnim in se vprašal, zakaj »tisoči navdušenih zagovornikov Roga (y compris te veleumetnine)« niso sami zbrali sredstev in plačali premestitve, namesto da se pritožujejo post festum, ko murala ni več. Ideja o samoorganiziranju na prvi pogled sploh ni slaba, toda, četudi bi komu od Rogovcev padla na pamet, bi bili praktiki street arta (za razliko od praktikov institucionalne umetnosti) do takšnih poskusov zelo zadržani. Poznajo namreč kompleksno problematiko prenašanja uličnih grafitov v galerije, muzeje in zasebne zbirke na splošno, pa tudi poseben primer Blujevega preteklega izrazito odklonilnega odnosa do takšnih konservatorskih poskusov. 

Kot pišeta Cascone (2016) in Pavoni (2021), je namreč marca 2016, torej le nekaj mesecev preden je prišel poslikat tovarno Rog, Blu s prijatelji in zavezniki v Bologni čez vikend prepleskal vse svoje murale. Prekrivši jih z monotono sivo barvo je javnosti odtegnil rezultate dveh desetletij svojega dela. Bolonjski župan je gesto pospremil z lamentiranjem o mestu, ki je izgubilo prostore svobode in umetnosti ter postalo revnejše, kar je seveda svetohlinsko, če poznamo restriktivno – da, tudi evikcijsko – politiko bolonjske oblasti do alternativcev in grafitarjev. Blujeva akcija, ki je vključevala tudi protestno pismo, je bila skrbno načrtovana kot upor proti procesom gentrifikacije na eni strani in konservatorski apropriaciji Blujevih del s strani lokalnih kuratorjev in muzealcev na drugi strani. Ti so namreč že nekaj mesecev kirurško natančno odstranjevali nekatere Blujeve grafite z zidov in jih s sofisticirano tehniko za konserviranje fresk nanašali na nove podlage. To so počeli, ker so imeli, kot so zatrdili, plemenite namene. Dela so namreč želeli rešiti pred propadom in ohraniti za zanamce. To so počeli tudi, ker so za to imeli ustrezno pravno podlago. Pa tudi zato, ker jim Blu na pisne prošnje po sodelovanju ni odgovarjal. In nenazadnje zato, ker so za to imeli denar, zasebni denar, če smo natančni. 

Poslikave so bile namreč prestavljene v nov medij, ker so romale nekaj sto metrov stran na skupinsko razstavo Street Art: Banksy & Co. – L’Arte allo Stato Urbano [Umetnost v urbani državi] v Pallazo Pepoli, ki jo je pripravila organizacija Genus Bononiae s finančno pomočjo Carisba, najmočnejše bančne fundacije v mestu, in njenega bivšega predsednika Fabia Roversi Monaca, lokalnega mogotca, vplivneža in mecena. Razstava se je slavnostno odprla 18. marca 2016, manj kot teden za tem, ko je Blu prepleskal svoje murale in objavil izjavo za javnost. V tej izjavi je opozoril, da ime Roversi Monaco bolj kot katerokoli drugo v novejši zgodovini Bologne simbolizira moč, denar in represijo politikov, ki grafite kriminalizirajo kot vandalizem, mladinske in alternativne prostore, v katerih ustvarjajo grafitarji, pa nasilno izpraznjujejo, nakar se taisti politiki v muzejih perfidno predstavljajo kot rešitelji »ulične umetnosti«. Bolonjske elite je obtožil, da se obnašajo kot kolonialni guvernerji, ki ne le odtujujejo umetnost z javnih prostorov v korist peščice zbiralcev in trgovcev z umetninami, temveč mesto neizprosno komodificirajo, sekuratizirajo in gentrificirajo. Zato je zaključil, da je edino, kar grafitarjem preostane, da te slike izbrišejo, saj bodo le tako preprečili kopičenje ljudske ustvarjalnosti v krempljih bogatunov.

Postaviti se Bluju po robu, bi torej pomenilo zavzeti pokroviteljsko pozicijo, češ da umetnik in njegovi aktivistični zavezniki (ožja skupnost) ne razumejo potrebe splošne javnosti (širše skupnosti) po ohranjanju vrhunske umetnosti in da svoji levičarski ideologiji, ki poudarja dobrobit ljudskih množic, prav s tem, ko ljudstvu odtegnejo dostop do javne umetnosti, zabijejo avtogol. Solidarizirati se s street artistom pa bi pomenilo premisliti, v kolikšni meri so grafiti ne le umetnost, ampak subpolitično in subkulturno komuniciranje, ne le snovna, temveč tudi nesnovna kultura, ne le materialna prostorskost, temveč tudi duhovna časovnost. Graftiranje je tudi in predvsem proces, ne pa le zapečateni končni izdelek, in v tem smislu bi ga morali, kot opozori sveža knjiga grafitologa Mitje Velikonje (2022), reflektirati tako na ravni recepcije različnih občinstev od resigniranih naključnih mimoidočih do zainteresiranih turistov in kuratorjev (tj. konteksta potrošnje grafita) kot tudi na ravneh avtorjeve identitete, ideološke opredeljenosti, umetniške in politične intence, planiranja in fizične izvedbe (tj. konteksta produkcije grafita). 

Solidarizirati se s street artistom pa bi pomenilo premisliti, v kolikšni meri so grafiti ne le umetnost, ampak subpolitično in subkulturno komuniciranje, ne le snovna, temveč tudi nesnovna kultura, ne le materialna prostorskost, temveč tudi duhovna časovnost. 

V tem smislu je na primer ironično, da je Blujev impresivni aktivistični mural na Rogu, ki so ga nekateri interpretirali tudi kot kritiko gentrifikacije in turistifikacije Ljubljane, v znatni meri pripomogel k povečanem obisku tujih in domačih ljubiteljev street arta v Ljubljani. Pavoni (2021: 163–164) opozarja na ta kontradiktorni učinek Blujevih in ostalih grafitov. Grafite – še posebej tiste avtorske in estetsko dopadljive – kljub potencialni opozicijski nastrojenosti z lahkoto absorbirata turistična industrija in urbani branding, ki razprši njihov subverzivni potencial, ne glede na to, ali gre za grafite, ki so nastali legalno ali ilegalno. Tako lahko, paradoksalno, anti-turistifikatorski in anti-gentrifikatorski grafiti postanejo orodje turististifikacije in gentrifikacije. Ilegalnost grafitov še ne pomeni njihove večje emancipatornosti, saj lahko redno opazujemo, kako mojstri trženja transgresivne grafite vključujejo v znamčenje podjetij, naselij in mest. Skratka, tisti predstavniki levičarske javnosti, ki bi se zavzemali za to, da bi Blujeva dela ohranili za ljudstvo na stenah »našega mesta«, torej in situ, niso upoštevali, da so zaradi spremenjenih ekonomskih, političnih in urbanističnih okoliščin številna mesta postala mnogo manj »naša« in mnogo bolj »njihova«. Ne gre torej za vsako ceno zagovarjati prostorske specifičnosti kot kvalitete grafitov in street arta, saj to značilnost zlahka inkorporirajo v svojo vizijo tudi novi nepremičninski investitorji kot »tipično« »lokalno« umetnost. Na kar moramo biti še posebej pozorni, je, kako se skozi čas spreminja razredni, socialni in kulturni značaj prostora, v katerega so umeščeni  grafiti in street art, in kakšno je spreminjajoče se razmerje med tem prostorom ter temi grafiti in street artom. Če v galeriji street art postane samo art, kot bi rekel Velikonja (2022), lahko tudi na ulici pod spremenjenimi pogoji še tako politično osveščene akcije postanejo le dekora(k)cije.

Skratka, zdi se, da je bil MOL glede potencialnega ohranjanja in konserviranja Blujevega murala vede ali nevede v položaju lose-lose. Prenos pištole v nov medij in prostor pod občinskimi pogoji bi Blu in njegovi zavezniki skoraj gotovo zavrnili. Toda tudi če bi občina pištolo ohranila na obnovljeni fasadi tovarne Rog, bi jo bržkone obtožili nelegitimne apropriacije in mural poskušali odstraniti z nočnimi akcijami pleskanja ali poškodovanja. V vsakem primeru bi umetnik oblastno konserviranje (in situ ali kako drugače) bržkone razumel kot ugrabitev in podjarmljenje svoje družbeno-kritične umetnine. Če nočemo biti do Bluja pokroviteljski kot dediščinski tradicionalisti, ampak želimo nastopiti s pozicije kritičnih dediščinskih študij, se zdi edino logično izreči se proti apropriativnemu konservatorstvu njegovih muralov, ko se le-to ne dogaja na način, ki se njemu kot političnemu umetniku in aktivistu zdi ustrezen. Če želimo, da progresivni potencial teh muralov ni izgubljen in se njihova kritična ost ne skrha, se mora (če se že mora) prenos izvirnika v nove medije – ki vedno pomeni dekontekstualizacijo in rekontekstualizacijo – dogajati pod Blujevimi pogoji. V tem smislu reprodukcija Blujevega opusa v samozaloženi knjigi Minima muralia ali pa reproducirane podobe rožnate pištole na promocijskih plakatih in nalepkah Rogovcev ohranjajo umetnikovo politično držo domala neokrnjeno, česar pa ne moremo reči za muzejsko apropriacijo ali ohranitev pištole in situ na fasadi novonastalega Centra Rog. Ker Bluju uspe razgaliti kontradikcije sodobnih kapitalističnih družb bodisi z gesto (re)produkcije bodisi z gesto destrukcije svojih del, je torej tisti, ki največ prispeva k najustreznejšemu dediščinjenju Blujeve umetnosti, prav Blue sam. 

Zaključek

UNESCO in druge dediščinske institucije že od sedemdesetih let zastopajo interese arhitektov, arheologov in antičnih zgodovinarjev, ki imajo dediščino za poseben razred kulturnih objektov, lokacij in dejavnosti, katerih pomen lahko določijo le »strokovnjaki« (Harrison 2013: 63). Toda omniprezentnost popularne kulture v družbi je pripomogla k temu, da ni več tako zelo nenavadno, če se dediščini tudi objekte, lokacije in dejavnosti, ki veliko pomenijo širši javnosti, saj smo vsi vse bolj opolnomočeni za naloge, ki jih je nekoč izvajala le peščica elitnih strokovnjakov. Tako kot v svetu umetnosti ne delujejo samo licencirani umetniški delavci, ampak številni ljubiteljski umetniški delavci, tudi na področju kulturne dediščine danes ne delujejo samo profesionalni, ampak tudi ljubiteljski heritologi, včasih pa tudi gverilski konservatorji (glej Bulc 2022), ki si za dediščinjenje »svoje« kulture izrazito vztrajno prizadevajo. 

Z uveljavitvijo kulturologije in kritičnih dediščinskih študij se je pojavil tudi nov tip strokovnjakov, ki premikajo meje kulturne dediščine od elitističnega središča proti ljudski periferiji. Kritični kulturologi in kritični heritologi se namreč vedno bolj vztrajno prebijajo na izobraževalne in odločevalske pozicije, tako da vnašajo svež veter tudi v uveljavljene dediščinske institucije ter kroge tradicionalnih dediščinskih ekspertov. Z njimi si »laična« javnost počasi, a vztrajno pridobiva pomembne elitne zaveznike v boju za strokovno interpetacijo in validacijo (pomnjenje in pozabljanje) kulturne preteklosti in kulturne sedanjosti, ki v končni instanci pripelje tudi do procesov dediščinjenja grafitov in street arta ali pa vsaj do razprav o njihovem dediščinjenju (kakršna je tudi tale). Razprave o dediščinjenju grafitov in street arta ter dejansko dediščinjenje grafitov in street arta so prakse, ki sodijo med nove oblike demokratizacije družbenih razmerij. Lahko jih postavimo ob bok demokratizaciji političnega odločanja in demokratizaciji medijskega komuniciranja. Dediščinjenje grafitiranja in street arta razširja paleto potencialnih objektov, lokacij in dejavnosti, primernih za dediščinjenje, v razsežnosti, ki so bile še do pred kratkim povsem nepredstavljive. Seveda pa takšna demokratizacija, kot smo videli, s seboj prinaša tudi številne dileme in vprašanja.

V kakšnem kulturnem in družbenem kontekstu je upravičeno o grafitih in street artu govoriti kot o umetninah? V kakšnem kontekstu je grafitarsko in streetartistično ustvarjanje lahko opredeljeno kot pomembna nacionalna ali celo univerzalna kultura? V kakšnem kontekstu je grafite in street art treba varovati kot kulturno dediščino? Kateri grafitarski in streetartistični artefakti si zaslužijo konservacijo? Ali mora biti grafit umetnina, da postane dediščina? Kako grafite in street art ustrezno konservirati? Bi bilo bolje dediščiniti grafitiranje kot dejavnost (nesnovno dediščino) ali grafite kot artefakte (snovno dediščino)? Ali naj se dediščinske institucije zaradi efemernosti grafitov (in malo manj street arta) posvetijo prvenstveno dokumentiranju uličnega ustvarjanja, ne pa konserviranju in situ? In nenazadnje, kdo naj bodo strokovnjaki za grafitarsko dediščinjenje? Kakšno izobrazbo, strokovno usposobljenost in izkušnje naj premorejo tisti, ki odločajo o konserviranju grafitarskih in streetartističnih artefaktov? Naj to počnejo za grafite in street art specializirani kulturologi in kritični heritologi ali kdo drug?

Na ta in podobna vprašanja nemalokrat ne zmorejo ustrezno odgovoriti niti dediščinski strokovnjaki, kaj šele lokalne oblasti, ki se v praksi ukvarjajo s popisanimi, porisanimi in polepljenimi zidovi, stenami, podhodi, nabrežji in mostovi. Zato potrebujemo drzne in inovativne dediščinske institucije, ki bodo odprte za nova znanja kritičnih heritologov, ki jim razmišljanje o grafitih in street artu v kontekstu kulturne dediščine ni tuje. Iz obravnavanih primerov in razmislekov v tem prispevku je razvidno, da je področje dediščinjenja grafitov in street arta še kako raznoliko in kompleksno, pri čemer smo se dotaknili samo vrha ledene gore – avtorskega grafitiranja in street arta. Kaj pa dediščinjenje neavtorskih in neestetskih napisnih grafitarskih intervencij, ki se požvižgajo na konvencionalno estetiko? Kaj pa dediščinjenje grafitarskih vzklikov, pozivov, gesel, groženj, parol, WC poemov, aforizmov, navijanj, ljubezenskih izlivov, vulgarizmov itd.? Si sploh upamo o tem razmišljati? Za konec se zatorej zavzemam za to, da bi se kulturologi, kritični heritologi in drugi dediščinski strokovnjaki v bodoče vse bolj ukvarjali z bogastvom grafitarskega in streetartističnega ustvarjanja. Na ta način bodo lahko mnogo bolj suvereno kot do zdaj odgovarjali na izzive, ki jih pred področje kulturne dediščine vsakodnevno postavljajo vrhunski in malo manj vrhunski ustvarjalci grafitov in street arta. Grafitarji in streetartisti namreč hočeš-nočeš ustvarjajo še kako relevantno kulturo/umetnost. In prej ko se tega bazena znanja in ustvarjalnosti dediščinske institucije zavedo, prej bodo lahko ustrezno svetovale lokalnim oblastem, kako izdelati konstruktivnejšo, participatornejšo in inkluzivnejšo strategijo grafitiranja in street arta, ki bo vključevala tudi kompleksne načine vrednotenja, spodbujanja in, kajpak, dediščinjenja teh specifičnih oblik ulične ustvarjalnosti.